Był 2013 rok. Podczas licytacji w nowojorskim domu aukcyjnym Christie’s pomarańczowa wersja rzeźby Baloon Dog została sprzedana za 58,4 mln dolarów. Sześć lat później dom aukcyjny sprzedał pracę Rabbit za ponad 91 mln dolarów. Dwa rekordy uczyniły Jeffa Koonsa jednym z najdroższych żyjących artystów.
Twórczość Koonsa dotyka języka konsumpcjonizmu i przemysłu za pośrednictwem obiektów ready-mades, jak w przypadku Inflatable Flower and Bunny z 1979 roku. Praca ta składa się z dmuchanych zabawek (niestworzonych przez Koons’a). W późniejszej karierze artysta, na rzecz naśladowania przedmiotów ready-mades, odchodzi od przenoszenia produktów przemysłu do nowego kontekstu. Najbardziej znaną serią Koonsa jest „Ballon Dog”, czyli część cyklu zwierzęcych rzeźb przypominających nadmuchane balony, realizowaną między 1994 a 2013 rokiem. Według artysty, balonowe zwierzęta nawiązują do oddechu i wydechu człowieka, które symbolizują życie i śmierć.
Pod względem skali, tekstury i drobnych szczegółów fizycznych obiekty te wydają się być zwykłymi nadmuchiwanymi zabawkami basenowymi i lalkami w postaci delfinów, małp i homarów, podobnymi do tych, które Koons pierwotnie wystawiał na lustrach. Ale tak nie jest. […] Idealnie gładkie odlewy, skrupulatna praca ręczna i wyrafinowane procesy malowania są wykorzystywane do uzyskania wyglądu tanich, jednorazowych towarów, które są produkowane w dużych ilościach przy użyciu wysoce zmechanizowanej technologii. (Readymade resistance: Art and forms of industrial production, 2007, Art Forum)
Masters, czyli torby-obrazy
Rosnąca popularność Jeffa Koonsa od lat spotyka się z dużą krytyką ze strony środowiska teoretyków sztuki. Nieżyjący już Robert Hughes opisał przekaz Koonsa jako grubiańską gadkę o transcendencji poprzez sztukę. Jak dodał, nie można sobie wyobrazić wyjątkowo zdeprawowanej kultury Ameryki bez niego.
Nie raz okazywało się, że kontrowersje stawały się doskonałą reklamą dla marek modowych. Współpraca Jeffa Koonsa z domem mody przypada na 2017 rok, gdy stanowisko dyrektora kreatywnego marki zajmował Nicolas Ghesquière. Wspólnie stworzyli kolekcję limitowanych torebek i akcesoriów pokrytych reprodukcjami artystów takich jak Fragonard, Van Gogh, da Vinci czy Rubens. Masters to kolekcja torebek, które pokrywają najbardziej kultowe obrazy z dziejów historii sztuki.
Przeczytaj też: POLSKA ARTYSTKA ZAPROJEKTOWAŁA TORBĘ LOUIS VUITTON. MODEL KOSZTUJE PRAWIE 10 TYS. EURO
Sztuka w komerycjnej przestrzeni Louis Vuitton
Artystyczna historia Louis Vuitton zaczyna się, rzecz jasna, na długo przed powstaniem toreb Masters. Nie była to wola fundatora marki, lecz jej współczesnych kierowników.
Dom mody powstał w 1854 roku, a dziś jest jednym z najpotężniejszych imperiów modowych – między 2006 a 2012 rokiem okrzyknięto go najbardziej dochodową marką luksusową na świecie. Początek sukcesu Vuittona ściśle łączy się z podróżami – przedsiębiorca zauważył potrzebę stworzenia nowego projektu walizek, które w tamtym okresie były drewnianymi skrzyniami, a nie torbami na kółkach, które znamy dziś. Jego pierwszy produkt powstał z opracowanego wcześniej płótna zmniejszającego wagę walizki i poprawiającego komfort jego użytkowania. Płaska powierzchnia bagażu umożliwiała wygodne przewożenie dodatkowych pakunków na wierzchniej warstwie. Vuitton zaprezentował patent w 1857 roku na paryskiej wystawie międzynarodowej wystawie. Projekt szybko zyskał popularność oraz swoich naśladowców, dlatego po otwarciu pierwszego butiku na Oxford Street Vuitton, chcąc zapobiec produkcji podróbek, stworzył wzór “marque L. Vuitton déposée”. Znany monogram LV, który sygnuje większość akcesoriów Louis Vuitton, powstał dopiero po śmierci założyciela, gdy firmę przejął jego syn – Georges Vuitton. Głównym celem działań potomka było rozszerzenie zasięgu firmy na cały świat.
Zobacz też: Z TATE MODERN NA WYBIEG MCQUEENA. PRACE POLSKIEJ ARTYSTKI NA FASHION WEEKU W PARYŻU
Logomania Louis Vuitton
Niezmiennie powielany Monogram Canvas wiązał się z permanentnym podążaniem za tradycją i pewną konserwatywnością, która – z jednej strony – oznaczała ciągłość, a z drugiej – brak umiejętności zaskakiwania i zastanie. Schemat przełamał Marc Jacobs, który w 2001 roku jako pierwszy zredefiniował klasyczne logo z Stephenem Sprousem. Po kolaboracji ze Sprousem podjął się współpracy z kolejnym artystą, którego torby (choć mniej krzykliwe, niż te zaprojektowane przez Jeffa Koonsa) można połączyć z pojęciem kiczu. Takashi Murakami nie bez powodu jest często porównywany do Andy’ego Warhola.
Murakami w swojej twórczości odnosi się do azjatyckich tradycji i miesza je z popkulturą. Podobnie jak Warhol, korzysta z masowych symboli kulturowych i komercyjnych i wynosi je poza ich kontekst, by w pewnym stopniu dostosować się do zmieniających czasów i zachodniego rynku. W ramach spójnej metodologii i leżącego u jej podstaw dyskursu teoretycznego (rozwiniętego w publikacji „Superflat”) eksperymentuje z intremedialnością, za pomocą której formalnie analizuje i reinterpretuje trend otaku.
Z szacunkiem i ostrością brał to, co najlepsze ze wszystkich dziedzin, do których docierał i mądrze łączył je w jednym dziele. Takie, które spełnia standardy świata sztuki, a jednocześnie może zadowolić każdego konsumenta w różnych formatach, w jakich mogą się pojawiać. […] Jego koncentracja polega na tym, jak przetrwać długoterminowo, jak połączyć się ze współczesnymi emocjami i jak pracować metodą prób i błędów, aby być popularnym. (L.E.Durand, The Superflat Bridge, University of Warwick, 2014)
Jeff Koons i Takashi Murakami – co wnieśli do dorobku domu mody Louis Vuitton?
Na początku XXI wieku Murakami nie był już artystą niszowym – niespełna 6 lat po kolaboracji z marką magazyn „Times” umieścił go na liście 100 najbardziej wpływowych ludzi na świecie, spośród których był jedyną osobą skupioną na sztukach wizualnych. Z perspektywy korporacji, wybór Murakamiego do kolekcji można zaliczyć do idealnych inwestycji ze względu na zasięg i duże grono zwolenników jego prac (głównie w środowisku fanów mangi). Jednak śledząc rynek sztuki od wewnątrz, prace Murakamiego od początku jego kariery mierzyły się z ogólnym sceptycyzmem, głównie ze strony badaczy sztuki, którzy określali jego produkty jako wynik próżnej kultury konsumpcyjnej i popkultury XX wieku. Krytyka wynikała w dużym stopniu z przedsiębiorczego charakteru kariery Murakamiego, który konsekwentnie łączył działalność artystyczną z innymi sferami, takimi jak moda, popkultura czy merchandising. Widać tu dużą zbieżność z Jeffem Koonsem – choć jego prace są niezwykle pożądane na rynku kolekcjonerskim, nie cieszy się on dobrą sławą wśród krytyków sztuki. Wszyscy pamiętamy przecież, jak na początku tego roku jedna z jego rzeźb w muzeum została rozbita, a komentujący sytuacje byli bardziej rozbawieni niż zasmuceni.
Gdy Jacobs podpisał kontrakt z Murakamim, ponownie zatarł granice między sztuką a komercyjnym brandingiem. To samo w swojej twórczości robi Murakami – zamazuje granice między sztuką piękną a sztuką masową i przedefiniowuje rolę współczesnego artysty. Ma to znaczenie głównie dla zachodniej publiczności, ponieważ w kulturze japońskiej sztuka nie była tradycyjnie oddzielana lub odróżniana od projektowania. Pod tym kątem obie kolaboracje – z Jeffem Koonsem i Takashim Murakamim – wydają się być bardzo spójne, chociaż nie powstały pod kierownictwem tego samego dyrektora artystycznego. Na przestrzeni lat do grona artystów współpracujących z marką dołączyła Yayoi Kusama, której kolekcja była wizualnie największa. Jednak jest to zupełnie inny przypadek, bo jej sztuka wyrasta z innych pobudek.
Więcej o współpracy Louis Vuitton i Yayoi Kusamy przeczytacie w artykule: W ŚWIECIE MODY “ROBI ZMASOWANE ATAKI ARTYSTYCZNE”. YAYOI KUSAMA NAJDROŻSZĄ ŻYJĄCĄ ARTYSTKĄ
Zdjęcie główne: kampania Louis Vuitton (LVMH Group)
